[12] Jesús SOTO

Jesús SOTO

JESÚS SOTO ASUME EL VACÍO
JESUS SOTO ASUME EL VACIO
Y LA ESCRITURA DEL ESPACIO
Y LA ESCRITURA DEL ESPACIO

   Enrique Hernández-D’Jesús

El poeta persigue lo imposible, trata, de agarrar el vacío y convertirlo en palabras. Escrituras en el espacio, escrituras sobre el papel, luego libro, luego historia. La historia del poeta desaparece y queda la palabra. La severidad de la historia no perdona por ninguna razón las palabras del palabreo. Al poeta le ocurre que además de tocar, de atrapar, de ser la pasión, la imagen, las formas, extiende el cuerpo creativo a secas. Lo dice René Char: “La evasión en nuestros semejantes, con inmensas perspectivas de poesía, quizás sea posible un día.”, esas perspectivas las busca el poeta, y además se desgarra, se evade en la semejanza del álter ego, crea un altar de conocimientos, pero es lo mismo, eso desaparece, queda la palabra. El conocimiento no se lo lleva el poeta, sin embargo, Jorge Luis Borges meses antes de morir estudiaba japonés. Y eso es lo que me sorprendió cada vez más de Soto: las investigaciones y el estudio que Soto realizaba, nos moviliza de otra manera en la creación y fundación del vacío. Lo hace visible, vulnerable, o como lo dice el poeta Juan Sánchez Peláez: Esta en el vacío de la casa negra. Soto busca el momento de lo inasible, crea en el cuadrado la obra apasionante, la creación pura.

(Jesús Soto recorre el espacio, el tiempo, la luz, las escrituras poéticas, el movimiento, las formas y el color. Lenguaje y creación, busca en su universo tocar lo imposible. Aprehende lo que no se puede ver ni palpar. Crea sonidos, cuadrados en el espacio, multiplicación de líneas… …Maestro de una obra concreta y definitiva, la expresión del hombre que busca en su estética y en su vida interior las rasgaduras en el color-color, en el color plano, en el blanco sobre el blanco del espacio y de la poesía, y en la arquitectura del alma).

Soto es doble sabiduría, crea en el vacío dibujos, escrituras y la plasticidad poética en los penetrables. Soto traza la arquitectura del espacio y lo asume. En las palabras que siguen Soto es la infancia, es la memoria. Abre  caminos sobre la fascinación del tiempo, poder fijarlo y saber su comportamiento.

EHD’J: ¿Cómo eran los juegos en la infancia de Soto?

JS: -La más antigua memoria que tengo de todos los recuerdos, es que mi padre me regaló un perro que se llamaba Chaplín, jugaba mucho con él. Un día el perro se salió de la casa, y me fui detrás del perro, caminamos mucho. Después me contaron, que mis padres estaban desesperados porque yo estaba perdido con el perro, y recuerdo que nos encontraron en la margen del río San Rafael, un riachuelo muy bello, en donde después me bañaba todos los fines de semana. Esa imagen tan clara que tengo de que estaba llorando. El perrito se pasó por una alambrada, porque era pequeñito y podía, y a mí me encontraron llorando, tratando de rescatar al perrito. Ese es el más viejo recuerdo de juegos que yo tuve, y el más viejo recuerdo que tengo de mi vida. A mi siempre me gustaron los perros. Tuve perros que los adoré siempre.

En ese tiempo apenas sabía caminar, tendría como unos tres años. A mi me gustaban mucho los juegos de trompo, me fascinaban. Cuando llegaba la Semana Santa me hacía los trompos. La zaranda hacía ruido, era algo mágico. El otro juego de mi infancia era nadar en el Orinoco, eso era una pasión. Mi pobre madre vivía asustada porque ese río no es nada fácil. Pero uno cuando nada, conoce la mínima piedra, dónde pueden estar los peligros, los tembladores, todo eso lo sabíamos.

Y posteriormente me interesó un juego que se hacía en Ciudad Bolívar, que desapareció cuando llegó el béisbol, se llamaba la ronda, no sé de dónde vino, parece que lo trajeron por Trinidad, tenía las mismas cuatro bases, había más gente en los campos, creo que como unas veinte personas, si mal no recuerdo, pero había las cuatro bases, el out no se hacía por toque, sino por pelotazos muy fuertes, el que tenía la oportunidad de darle un pelotazo muy fuerte al que estaba corriendo, eso me fascinó. Cosa curiosa, cuando se acabó la ronda montaron los primeros equipos de béisbol. Sentí mucho la perdida de la ronda. Vine a jugar béisbol ya en la escuela de Artes Plásticas, muchos años después acá en Caracas. Y dejé de jugar béisbol porque me interesé por la guitarra, y tenía miedo que la pelota me dañara los dedos. Soy muy amante del béisbol. La perdida de la ronda fue como si me hubiesen quitado algo importante.

El otro tipo de juegos es el que hacen los niños del campo, tallando animalitos, usando huesos de animales, dándoles un carácter de seres vivientes, de vacas, de burros, de lo que sea. Creo que esos son los juegos más interesantes de mi infancia.

Después viene la historia del burro, mi familia se compró una pequeña hacienda, por ahí por Soledad, a ocho leguas de Soledad, a treinta kilómetros. Yo era el mayor de los muchachos, todos eran muy pequeñitos, unos se encargaban de cuidar los becerros, otros hacían otras cosas en la hacienda. A mí me tocaba el correo, dos o tres veces por semana en ese burro. En la casa habían tres burros, el mío era el más pequeño de todos, se llamaba comino, como el comino porque era muy pequeño. Cosa tan curiosa, habían tres burros y los otros eran muy fuertes, muy grandes, casi unas mulas. Pero ninguno tenía ni la fuerza, ni el paso de ese burrito. Ese desde que salíamos en la mañanita hasta que llegábamos era el mismo trote. Generalmente cuando yo regresaba, el burro estaba muy cargado con todas las cosas que compraba.-

EHD’J: Cuando uno es niño, uno ve el mundo grande, inmenso, en este caso ese burro caminaba lento, a lo mejor en el mismo espacio interior de uno. ¿Si hoy Soto ve ese burro lo ve como algo pequeño, aún más pequeño?

JS: -Sin embargo lo veía pequeño al lado de los otros, porque él era pequeño. Ese burro formó parte de mi vida. Cuando leí Platero y yo, estaba leyendo mi infancia. Y buscaba una relación entre el animal y yo.-

EHD’J: ¿Y la relación con su padre cómo era. Era exigente en los estudios. Permitía la libertad como sucede con los jóvenes de hoy?

JS: -Mis padres se separaron cuando yo era un muchacho. Quien me forma es un tío, un hermano de mi mamá, un hombre muy exigente y muy correcto. Como la gente de antes. Eso se ha perdido mucho en el país, esa cosa, que yo recuerdo mucho. Era la época que a los muchachos le pegaban por cualquier cosa, con una regla, con un madero.-

EHD’J:¿Soto era tremendo?

JS: -Era la creencia, casi como que la letra está escrita con sangre, que la formación de un niño era con ese tipo de castigo. Eso era lo que iba a darle la personalidad, para ser un hombre.-

EHD’J: ¿Soto lloró cuando era niño?

JS: -Lloraba mucho, porque tenía pavor cada vez que veía esas actitudes. Pero lo curioso fue, que el día en que me largaron los pantalones, más nunca me tocaron. Tenía quince años. Entonces me trataron inmediatamente como se debía. Entonces podía llegar tarde, podía fumar. A los quince y dieciséis años. Aquello fue otra de las cosas que me marcó. Yo creía que me iban a seguir pegando, quién sabe hasta cuándo, hasta que terminara mis estudios, hasta los veinte años. Aquello fue definitivo, sin decirme nada, me di cuenta que podía hacer todo lo que quisiera, todo lo que era posible de una paliza, y que nunca más me dijeron ni esto. Ellos me consideraron desde ese momento un hombre.-

EHD’J: El rigor de su tío, desde los diez hasta los quince años fue riguroso, fuerte, ¿Y los estudios?

JS: -Fue muy extraño, recuerdo que cuando a mi me pusieron en primaria, primero en una escuelita donde estaba el abuelo del poeta Luis García Morales, él fue tal vez mi primer maestro. No recuerdo como era, era muy niñito. Después tuve otras dos maestras. Recuerdo el sitio y las lecciones y lo que viví en ese momento, que no estaba lejos de allí, del rigor. Parece que una vez estaba con la maestra, que era muy prestigiosa en el barrio, que le dijo a mi mamá -mire, ese muchacho sabe más que yo, lléveselo de aquí-. Mi madre me metió en lo que llamaban El Colegión, que era una escuela de primaria, que estaba ahí en la Casa del Congreso. Yo fui el mejor alumno de primer grado. Entonces, llegué a presentar los exámenes de fin de año, y llegué tarde al examen, llegué asustado. Me pusieron un problema, no supe resolverlo, lo resolví mal. Era de matemáticas.-

EHD’J: ¿Es una paradoja, porque el arte de Soto tiene que ver con las matemáticas?

JS: -Era descollante en todas las materias. Era muy bueno en las matemáticas. Lo que ocurría es que el examen era con todas las materias,y por eso me rasparon. Primera y última vez que me raspan. Fue aquello la más grande injusticia, y lo sigo creyendo. Después de haber estado un año de maravilla y solamente por un temor. Sentí que era una inmensa injusticia, entonces me salí. No volví al Colegión. Pasé un año metido en el campo.

Ese tío que me crió me llevó a Maracaibo, porque él trabajaba en Maracaibo, me mandó a buscar con mi abuelo, y nos fuimos. Eso pasó a los doce años. Asistí al examen de un muchacho de la familia donde yo vivía, él estaba pasando de segundo a tercer grado. Me di cuenta que yo sabía más que el muchacho. Entonces, dije cuando regrese, me voy a inscribir, pero no en primer grado. Y así fue. Regresé, era para el mes de abril más o menos. No, era el mes de julio, porque cuando regresaba se murió Gardel, estando en Cumaná. Al llegar a nuestro pueblo, en vez de jugar, pedí que me llevaran para la escuela. Recuerdo que estaba terminando el año. Les dije: Mire pues, yo soy de segundo grado, háganme un examen-. Y recuerdo que la maestra me hizo una serie de preguntas:

-Además se está acabando el año, usted no puede pasar-

Me hicieron el examen y pasé excelente, y al mes se hizo el examen general, pasé para tercer grado. Con la injusticia que se me había hecho, me las arreglé así. Por eso aquí cuando se creó aquella ley de que los alumnos que tuvieran por encima de doce eran eximidos. Yo decía esto es justicia. Eran las escuelas del Estado.

Entrando al tercer grado, estaba el bachiller Aristiguieta, tío de Jean Aristiguieta, excelente maestro. A mediados del curso vino a verme un profesor, que yo había tenido en una escuela nocturna. El estaba fundando una escuela. Vino a la escuela a pedir alumnos para su escuela.

Me acordé de mi maestro, entonces fui uno de los primeros que dije que yo me iba. Nos fuimos de ahí de ese grado, como ocho o diez, y el profesor, el maestro me dijo, como un mes después:

-Mire Soto, el bachiller Aristiguieta me dijo que me da cinco alumnos por usted, usted está libre para irse- Y yo me quedé con el profesor de la nueva escuela.

 

 

EHD’J: Maestro, Gastón Bachelard, se acerca mucho a su obra, sobretodo en los planteamientos de la poética del espacio, en sus análisis, en sus investigaciones. El habla de la intimidad intima. Dice que los niños en las primeras edades, sus padres los reprochan, los distraen. Los niños están tranquilos en un sitio e inmediatamente los consideran enfermos, les inventan un juego, o les dan un dulce, y los sacan de ese mundo interior, de esa intimidad. ¿Cómo era la intimidad de Soto, en esos espacios, en su vida?

JS: -Fui un gran lector, recuerdo que entre las cosas cuando tenía doce años, antes de ir a Maracaibo, me leí en seis meses La Divina Comedia, me la iba leyendo tratando de entender lo que pasaba. Esto fue gracias a una tía mía que leía mucho. Ella si me entendió siempre, ella me defendía cuando me pegaban, decía que eran injustos conmigo. Pero era la regla del juego, de la formación del niño. Claro mi familia pensaba al mismo tiempo que no me preocupaba de las cosas que debía ocuparme.

Yo nunca me he sentido solo, siempre he vivido conmigo mismo. Y la gente me dice -cómo hace usted para vivir solo, andar solo- Y yo no estoy solo.-

EHD’J: ¿Todos los creadores tienen que tener su espacio y su tiempo de soledad, para encontrarse consigo mismo y poder desarrollar su obra?

JS: -Es malo cuando se le interrumpe. A mi me encantaba leer, y le explicaba una vez a un profesor argentino que vive en Mérida, que lo que más me maravilla de la historia de La Divina Comedia, es que yo la iba leyendo con mucha atención, y pensaba que era verdad lo del infierno y lo del purgatorio. Cuando leí que el novio de Beatriz lo habían mandado al limbo porque no había sido bautizado, yo estaba muy asustado porque mi hermano no lo bautizaban hasta que no viniera ese tío que era su padrino, y ya el muchacho tenía diez años, y me asombraba, eso si me dio mucho miedo de que no tuviera la oportunidad de no ir más allá del limbo. Claro, estaba influenciado por la religión, además fue un momento en que fui monaguillo y el cura encontró que yo estaba tan interesado en la función de monaguillo, que el viejo cura español fue y habló con mi mamá y le dijo -Señora Soto, yo creo que su hijo tiene vocación para el sacerdocio, yo sé que ustedes no tienen medios económicos, yo le voy a conseguir una beca para que vaya estudiar a Roma- Por supuesto mi mamá pegó el salto en el cielo. A un Seminario en Roma, ni siquiera para mandarme a Caracas. Yo nunca pensé en estos asuntos, lo que pasa es que me encantaba la función de monaguillo, esto era como a los doce años. Todavía estaba muy niño. Pero sí recuerdo cuando mi mamá me dijo -Hijo imagínate que el padre Bueno, así se llamaba, me está proponiendo que vayas a Roma a estudiar, qué maravilla- Yo cogí una calentura con el pobre cura, diciendo, pero este señor no entendía mi entusiasmo por la fiesta de la misa, es una bella fiesta, una celebración muy linda. Y agarré una calentura con el cura y pasé un año sin quererle hablar. Y mi mamá se ponía furiosa. Hasta que vine ya con éxito de París. Ella pudo sentir que yo había escogido bien, y que me había salvado de la vorágine de Ciudad Bolívar. Los chances de sobrevivir y de estudiar eran mínimos. Sin embargo, cuando le dije que iba a estudiar pintura, la pobre se puso de todos los colores.-

EHD’J: Claro, para ustedes por la zona les correspondía un destino con las minas, y por otro lado en el Zulia ya había petróleo. ¿Soto podía haber sido un minero, un comerciante?

JS: -De no haber sido pintor, hubiera escogido ser camionero. Eso me fascinó siempre. Cada vez que podía me empataba en una de camionero, para ir de un sitio a otro. La vida del camionero me intrigaba. Cuando iban para cualquier sitio, sobretodo cuando pernoctaban en otra ciudad, porque ellos inventaban donde iban en las noches, a lo mejor se iban para un bar, o a lo mejor se iban para una fiesta, y yo andaba detrás, viéndoles la libertad que tenían. Ser camionero es una cosa que me hubiera gustado a mí hacer.

Después, a los años estando en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, ese tío mío murió, y yo era el mayor, me llamaron para que fuera a ocuparme de la familia: tenía veinte años. Decía: “voy ayudar a mi familia, después me compró un camión”. Afortunadamente la familia de la esposa de mi tío se encargó de mis hermanos. Ellos vendieron la hacienda, entonces todos nos vinimos para Ciudad Bolívar. Y yo me vine a Caracas a seguir mis estudios, porque Antonio Edmundo Monsanto, escribió una carta muy bonita, donde consideraba -Que era muy lamentable que un muchacho, apenas comenzando sus estudios, tenga que abandonarlos. Esperamos que sea pasajero y que vuelva-. Al mes yo estaba de regreso.-

EHD’J: ¿Soto, es Soto por un destino o porque a pesar de esto de regresar a proteger la familia, vuelve otra vez a la escuela, y ese destino por lo visto lo crea Monsanto estimulándolo con esa carta?

JS: -Es posible, regresé muy feliz, porque era lo que quería. Fui pintor desde muy niño, eso lo recuerdo de mi infancia.-

EHD’J: ¿Soto pintó letreros y avisos de cine?

JS: -Claro porque no habían escuelas de arte en Ciudad Bolívar. No había ni siquiera un caballete. El primer caballete y paleta que vi en mi vida, lo vi cuando llegué a la Escuela de Artes Plásticas, acá en el Cuño. Lo veía en el cine o en las revistas, pero en realidad no los había visto nunca.-

EHD’J: ¿El caballete para Soto de todas maneras desaparece muy pronto?

JS: -Desaparece muy pronto. Pero bueno, era la idea de que no había absolutamente ninguna referencia, ni un mediano pintor que pudiera orientarlo a uno, lo único que había era la pintura de letras, los rótulos, los que tenían inclinaciones hacia la pintura vivían de eso. Y desde muy niño, desde los trece años ya ganaba dinero pintando, para pagar mis estudios. Me hice muy hábil en ese asunto. Llegué a trabajar en los cines a los dieciséis años, me dieron ese trabajo. Ahí la disfruté enormemente, mezclar los colores, porque se hacían con pigmentos, era bellísimo ver, eran unos tarros muy grandes de madera donde estaban los pigmentos. Y cosa curiosa, eso me la sacó una vez Jean Clay del fondo de mis recuerdo, me dice -¿Soto y cómo eran los colores?- -los mismos colores a los que tengo preferencia actualmente: eran el azul cobalto, el rojo tierra, ese rojo ladrillo, y el verde oliva-. Lo curioso, es que había todos los colores. Los usaba todos porque me gustaban. Los grandes espacios los pintaba generalmente con esos tres colores. Y no me daba cuenta, hoy sigo a bien teniendo predilección por esas gamas.-

EHD’J: Está muy claro, que el destino es lo que marca a Soto. El caballete lo fue poco tiempo. ¿Y qué sucede de la permanente gestación del expresionismo?

JS: -A mi lo que me ha parecido es que ese tipo de arte es mucho más poderoso en la poesía que en la pintura. La surrealista y el expresionismo, considerando que Dada es una mezcla de todo, muy montado por los escritores, por los poetas. Creo que la pintura nunca podrá encontrar un equivalente al valor poético, al valor de la palabra en los movimientos Surrealistas y Dada.-

EHD’J: Pero, Soto, el arte es poético.

JS: -Todo es poético, pero aquí hay una contradicción, y se sigue usando, no sé si fue Apollinaire que dijo la pintura es poesía. Pero yo nunca he oído decir a nadie que la poesía es pintura. Eso es como apropiarse de un tipo de expresión artística, como si el poeta fuera un mandarín que quisiera centralizar todo tipo de expresión.-

EHD’J: Pero el poeta habla de los colores, y sobretodo de los colores de Dios, como habla Vicente Gerbasi, Ramón Palomares?

JS: -Si, pero no es para hacer pintura, en cambio los pintores se ponen a hacer surrealismo, y no hacen tal surrealismo, lo que hacen es una imaginería de un acto. La importancia la desarrollan en el tiempo, es la palabra, y lo fijan. A mi siempre me ha parecido como un pastiche, como una cosa falsa fijar en un valor lo eminentemente temporal. Yo veo, inclusive en Jerónimo Bosch, quien es un gran surrealista, no, no lo es, es un simbolista, es otra cosa. El surrealismo es un fenómeno que rompe con una estructura de muchos siglos. Y cómo es posible que nosotros vayamos a utilizar la estructura pictórica del Renacimiento para hacer surrealismo, estamos masacrando el surrealismo, el surrealismo es más bien un arte que está más cerca de lo automático. Yo recuerdo aquellos dibujos de Tanguy, esas ciudades con muchas perspectivas. A mí me impresionó mucho cuando me hablaron del celebre pasaje donde nombran la máquina de coser, y del paraguas sobre la mesa de disección. Para los surrealistas es como un punto de partida, esa es la reflexión principal. Y en realidad a nadie se le había ocurrido hablar de poesía en una cosa semejante, en ese encuentro fortuito, de esos tres elementos completamente no asociables, ¿qué tiene que ver una mesa de disección, un paraguas, y una máquina de coser?. Era una intención total que cambió la fase del ambiente de la poesía. Uno pinta eso, y  cae en una naturaleza muerta de las más corrientes del mundo. Tú puedes en la pintura poner una mesa y poner lo que quieras, y funciona, eso no revoluciona nada.-

EHD’J: Lo que pasa Soto es que para los surrealistas era poner sobre la mesa una dama, y picarla en trocitos y comérsela.

JS: -Pero eso no lo hace la pintura, ese proceso de ver cómo se comía la dama, eso es una cosa de tiempo. Ahora no, porque ahora nosotros estamos integrando el tiempo en la plástica. Una de las ventajas que tenía la poesía y la música sobre la pintura es ese valor temporal, entonces no se le puede quitar el valor temporal y construir algo semejante a la importancia que tenía la poesía.-

EHD’J: El tiempo, Soto, el tiempo. ¿Por qué el tiempo si estamos en la conclusión del tiempo con todos estos conflictos del mundo, en donde puede estallar una bomba y se puede acabar todo. Una conflagración, ese instante de la disolución?

JS: -Una de las cosas que me ha fascinado siempre es la música. Estando en la escuela, me interesó mucho. Había un secretario de la escuela, y uno oía siempre en la secretaría buenos discos de música barroca, de música moderna. Y a mí siempre me intrigó, yo estaba pendiente de la música. Estaba pendiente hasta que se terminara el ritmo, la melodía. Nunca me gustó que la gente llegaba a las exposiciones, veía un cuadro dos o tres segundos, o podía quedarse un poco más, pero no se quedaba más de medio minuto, y pasaba al otro cuadro. Y me decía, el misterio está en que aquí falta el tiempo. Porque si  tengo que escuchar la música desde que comienza hasta que termina, o ver el espectáculo del teatro, del ballet. El teatro y el ballet tienen mucho de plástica. Por qué no podemos nosotros intentar que la persona se fascine de la misma manera ante la obra. Y no solamente sea un disfrute instantáneo. Y desde entonces andaba con mi preocupación en la cabeza de cómo meter el tiempo en la pintura.-

EHD’J: ¿Asumir el tiempo, agarrarlo, tocarlo?

JS: -No, representarlo.-

EHD’J: Maestro, en el caso de Chillida y de Heidegger, ellos hablan del tiempo curvo. Esa curvatura puede ser la posesión del tiempo

JS: -Bueno en realidad el tiempo es curvo, porque como el tiempo y el espacio son una unidad, con la energía por supuesto, sería una trilogía, es curvo, se ha descubierto y se demuestra además que es curvo. No sé si ellos lo tratan del punto de vista física, o si lo tratan como un comportamiento del hombre.-

EHD’J: ¿Pero será filosófico?

JS: -El principio es filosófico, claro, por supuesto. Y eso de qué se puede estallar y acabarse el universo, es una cosa que yo la tengo muy presente, más bien el Universo se expande, y puede ser muy probable que, en un momento dado, los valores mecánicos que mantienen el equilibrio de los globos girando, uno con relación al otro, en ese momento, si la distancia es muy grande, habrá el estallido. La otra esperanza, es que, en un momento dado, con la naturaleza, con ese poder de inventiva, que ella tiene para mantenerse, pueda, de nuevo, invertir la expansión en una compresión.-

EHD’J: ¿Las preocupaciones de Soto son las mismas que tiene la ciencia, la física contemporáneas, o también son interrogantes que los filósofos se hacen?

JS: -Creo que los grandes científicos, hablemos de Einstein, ellos son filósofos, ellos con la intuición, con el conocimiento de causa. Es la intuición la que los lleva a encontrar las nuevas posibilidades. A mí me interesa mucho la filosofía de la ciencia, más que la ciencia en sí misma. Prefiero tener el conocimiento a través de la lectura de cómo se comporta un átomo, que irme a ver, a buscar un señor que me muestre el átomo a través del vidrio, eso no me interesa. Bueno, pueda que me interese, pero no es lo principal. A mí me interesa la idea. Y leyendo, una vez a Blank, su autobiografía, él decía “Cuando nosotros, los científicos, nos metemos en la incertidumbre de lo desconocido, nosotros tenemos que ir con antenas, con muchas antenas, para poder tocar, para poder sentir el fenómeno esencial que andamos persiguiendo”, lo mismo hacen los artistas.-

EHD’J: ¿Qué es el tiempo y el espacio?

JS: -No es cuestión solamente de los ojos, del oído, de los sentidos, es algo más allá, es un sentido que tienen los pájaros nocturnos, que no tenemos nosotros. Y él decía que había que tener ese sentido como lo tienen los artistas. Es el comportamiento de los artistas, el artista va con sus antenas, así como si no tuviera ojos, son las antenas que dan las percepciones, el que va tocando, atrapando el espacio.-

EHD’J: Creo que usted, Maestro, es además un filósofo, su arte tiene mucha cabida dentro de los planteamientos filosóficos contemporáneos, ¿es un arte filosófico?

JS: -Por supuesto, los grandes artistas, sobretodo, vamos hablar de los que conocemos más, los artistas del Renacimiento estaban íntimamente ligados a los poetas y a los filósofos y a los científicos. Es un mundo semejante, porque está el mundo del descubrimiento de causa. Uno puede académicamente escribir perfecto y puede ser un erudito, pero uno no es un creador. Para ser creador se tienen que encontrar nuevos valores y se tienen que agregar a sus manifestaciones. Y esa manera de encontrar nuevos valores no se hace con la mecánica científica, se hace con la filosofía, con la filosofía en general.-

EHD’J: ¿Entonces el constructivismo es una ciencia filosófica?

JS: -Absolutamente, es una toma de posición, una toma de conciencia, inclusive, a veces, ellos hicieron pocas obras pero dejaron el planteamiento muy claro, que sirvió, que nos ha servido de base. Y aquí cuento mucho una historia muy particular, una vez en Maracaibo andaba detrás de la abstracción, no sabía lo que era, creía que era abstraer de la figuración una esencia de economía de medios o de simplificación. No estaba muy claro, pero estaba muy interesado. Y mis últimos trabajos los veía como llevados a casi un cuadrado, a casi un círculo. No estaba muy claro. Y sin embargo una prima de Lía Bermúdez viajó a Europa Lía pasó por la escuela. Ella llegó a buscar a Lía, cuando yo era Director. Le pregunte:

-¿Cómo te fue?- -Magnífico, estuve viendo muchos museos, muchas exposiciones- -¿Y qué te pareció el arte moderno?-, -hay una cosa, bueno no es que me guste la mayoría, pero en Picasso veo algo, veo un ojo, veo una nariz de lado, veo cualquier cosa. Pero vi una obra, que era un cuadrado, una tela blanca, y encima le han pintado un cuadrado blanco. Creo que con eso se están burlando de mi-. Pero, para mí esa obra ha sido una de las fuentes de inspiración, si la palabra inspiración puede usarse, o una equivalente. Lo importante del asunto es que eso se grabó como una referencia que me sirvió de base para hacer mi trabajo. Vi la obra en el año 62, y la obra no cambió para mí. Inclusive si Malevich no pinta la obra y deja el postulado, lo hubiera entendido también.-

 

EHD’J: ¿El blanco sobre el blanco?

JS: -Claro, en ese momento lo que vi fue la luz pintada sobre la luz, esa fue mi reacción, porque estaba también en ese mundo de los Impresionistas.-

EHD’J: ¿Pero se puede pensar que Reverón también conocía a Malevich?

JS: -No sé si él tuvo conciencia de que él existió. Creo que Reverón se iluminó de los Impresionistas.-

EHD’J: De los Impresionista y de la luz del trópico. Maestro Soto, su obra es Global: un campo de arroz chino, un campo de trigo, o en las grandes selvas, podemos encontrar los penetrables y ver que es una obra suya.

JS: -Eso es una obra mía, porque la prueba es que a partir de ahora cada vez que se ve un campo de arroz o de trigo uno lo asocia. Uno lo veía como una cosa bella en el paisaje.-

EHD’J: Bien Maestro, el tiempo es fugaz o Soto ¿logra la cuarta dimensión de la que habla, congelando el tiempo en su obra, o atrapándolo?

JS: -En verdad, yo no congelo el tiempo: lo atrapo. La cuarta dimensión era un problema que se planteaba mucho en la Escuela de Artes Plásticas, siempre se hablaba de la cuarta dimensión en la pintura. Y me preguntaba ¿cuál es la cuarta dimensión?, y todo el mundo se evadía, nadie tenía una respuesta. Fue una de mis preocupaciones cuando me marché a Europa, buscaba un resultado a ese planteamiento. Y evidentemente, a mi manera, lo logré: es la integración del tiempo. A las tres dimensiones clásicas agregarle una cuarta dimensión. Y eso lo intuí viendo obras de los cubistas, viendo Cezanne, y viendo algunas cosas de Klee, aquello que él llamó la ciudad, eran unos dibujos muy finos donde habían muchas perspectivas. El andaba también buscándola. Viendo esos postulados, insistí por un camino, que me costó cuatro o cinco años, hasta que logré una escritura para poder realizar los pléxiglas. Encontré con esta obra las dos cosas que andaba buscando, una resultante visiva del tiempo y del movimiento, y después, al mismo momento, meter el tiempo en la pintura. Por eso insisto, la gente dice que soy escultor, no, no, yo no soy escultor, yo soy pintor. Lo que pasa es que yo pinto utilizando el espacio-tiempo como valor principal. La pintura antes imitaba el espacio-tiempo, lo fijaba, era un camino al revés, pero las necesidades siguen siendo las mismas. En el Renacimiento la gente empieza a caer en una cosa prebarroca, porque andaban buscando el movimiento. Ha sido siempre una preocupación del hombre, hay que pasar por ese tiempo hasta el siglo XX para que pudiera definitivamente la pintura llegar a ese resultado.-

EHD’J: ¿El tiempo transcurre en la obra o está representado?

JS: -El tiempo existe en la obra, no está representado. Además yo siempre encontré una contradicción en aquello que decía -la pintura es la que se encarga de fijar un momento de la realidad-. Cuando empecé a saber que la realidad era inasible, intocable, había que buscar ese momento.-

 

EHD’J: ¿En sus trabajos anteriores Soto el tiempo existía o no existía como preocupación de la obra? ¿El tiempo es fugaz o no lo es?

JS: -Claro, el tiempo es fugaz, y de ahí su fascinación, no se puede fijar, no se puede conocer su comportamiento. En cualquier obra de mi trabajo, yo mismo no sé cómo se va comportar la obra en todos los instantes que la estoy viendo. Ella siempre tiene su vida propia, esa vida me produce unas sensaciones que como artista utilizo, las estudio para seguir andando, pero nunca sé cómo se va comportar, lo sé más o menos, pero en realidad como se comporta siempre me extraña.-

EHD’J: ¿En las obras que tienen movimiento. Y en los cuadrados qué pasa, hay un tiempo que está con sus formas, y después vienen los penetrables en otro tiempo. Entonces Soto regresa a las primeras proposiciones con el cuadrado, después de lograr que el espectador se compenetre, participe en la obra?

JS: -Creo que el cuadrado, me lo decía un historiador francés, muy amigo mío, quien ha seguido mi obra desde hace unos veinte años, él me decía -cada vez me sorprende como tú le estás dando nueva vida, nuevos valores al cuadrado que es un elemento tan difícil- Ese es el elemento más difícil. Enfrentarse ante el cuadrado que no tiene dibujo de ninguna especie y hacerlo una obra vibrante, un elemento donde no se puede saber exactamente el espacio que se sitúa en cada instante.-

EHD’J: ¿Es como reafirmar la pureza y el rigor de la obra?

JS: -Más que afirmar el rigor, creo que mi obra siempre ha sido rigurosa, porque es la búsqueda de una estructura pura. El hecho de que aparentemente ella se presente como una cosa menos rigurosa no es cierto, en el fondo la cuestión es el rigor. Un penetrable es una obra que está esquematizada con una estructura rígida, es una cuadricula de diez centímetros. Esa es una cuadricula y los hilos son generalmente de la misma altura.-

EHD’J: ¿Es una cuadricula envolvente del espacio?

JS: -Si, pero que no está hecha al azar. El azar surge después que la obra está realizada. Lo interesante es que uno puede partir de un elemento eminentemente riguroso, cuadriculado, sistemático, casi por computadora si quieres lo puedes hacer, y que el resultado sea aleatorio, esa es la gran ventaja. Ahí es donde se presenta la transformación. Mientras más rigurosos sean los elementos se tiene más posibilidad de hacerlos aleatorios, de hacerlos inasibles, de no saber qué pasa, ni saber cómo el tiempo se comporta en ellos.-

EHD’J: ¿Pero la obra sí asume los espacios?

JS: -Claro, por supuesto, ella tiene otra función, la de revelar al espectador lo más importante en lo universal, sobretodo en lo que trata a la plástica, es el espacio, y el espacio es una entidad viviente, además nos precede. Nosotros no somos sino modificaciones del espacio, modificaciones temporales afortunadamente, sino los seres quedarían siempre fijos en sus formas, ya no tendrían interés, se volverían una especie de fósil. Nosotros somos una variante espacial. Y por eso cuando la gente se mete en un Penetrable, sea culto, no sea culto, sea viejo, sea joven, siente hasta levitación, siente necesidad casi como de nadar dentro de aquella cantidad de elementos. ¿Por qué? porque percibe que el espacio tiene una elasticidad que no está en el comportamiento cotidiano.-

EHD’J: Así lo repita, pero es la poética del espacio. La obra de Soto se mantiene en el movimiento y asume el espacio. Los Penetrables no entran en contradicción con esta obra inicial, resulta que no, es todo lo contrario, la cuadricula se produce en el Penetrable, y el participante lo vive como un elemento más de la obra. La obra de Soto tiene un clasicismo en la expresión, contemporizándola clásica. Entonces, podría terminar pensando que la Extensión Blanca que está en una sala de la Galería de Arte Nacional marcó en Soto un momento determinado, hace una transformación de su trabajo, es una evolución, o…

JS: -Sigue siendo la cuadricula, sigue siendo la repetición. Hace poco un poeta me contó que le habían dicho que Soto lo que hace son rayitas, entonces él respondió -sí, pero para destruirlas-. Esta fue una justa respuesta, los elementos de base son absorbidos inmediatamente por la intención creadora. Eso también pasa en la poesía, todo el mundo puede escribir con las mismas palabras y con las mismas letras, y los resultados no son los mismos.-

EHD’J: Pero Soto hace una escritura en su obra. Sus escrituras son poemas espaciales.

JS: -Nunca tuve interés en hacer escrituras, sino dibujos libres en el espacio.-

EHD’J: Algunas obras llevan nombres de escrituras.

JS: -Así como el Cubismo, que no tiene nada que ver con el cubo, el cubismo es al revés, es lo que destruye al cubo. Apollinaire se le ocurrió llamarlo Cubismo, y así se quedó. Pero a mí no me disgusta que se llamen Escrituras, yo por detrás las llamo Escrituras-.

 

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